Une aventure à quatre mains : rencontre avec Cyril Pedrosa

Chaque album de Cyril Pedrosa est un événement et lorsqu’il nous propose cette monumentale collaboration avec le maître japonais Taiyō Matsumoto, à travers un album de 480 pages, qui se lit dans les deux sens, on ne peut qu’admirer le résultat.

Pourquoi avoir choisi 1543 comme point de départ ?

Cyril Pedrosa : Je suis tombé par hasard sur un petit bouquin, La découverte du Japon par les Européens, qui regroupait des chroniques de l’époque, deux portugaises et une japonaise. Elles racontaient cette première confrontation de deux points de vue complètement différents et ça m’a fasciné. Cette rencontre du troisième type complète, c’est-à-dire deux altérités extrêmes qui formaient deux récits, je me suis dit qu’il y avait un sujet à explorer.

Extrait de planche de Nanbanjin © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

Il y avait déjà cette idée de collaborer avec Taiyō Matsumoto ?

C. P. : Au départ, l’idée de cette collaboration est venue très vite, mais comme une sorte de fantasme. J’ai très vite eu la trame de ce qui allait arriver à mon personnage, Fernando, et je me disais que ça serait idéal qu’un auteur japonais raconte aussi cette histoire à sa façon. Comme je suis un très grand fan de Matsumoto, j’ai tout de suite pensé à lui en me disant que ça serait complètement infaisable. J’ai eu la chance qu’il vienne au festival d’Angoulême en 2019, c’était l’occasion de le rencontrer, de lui en parler, il fallait que je tente ma chance.

"C'est surtout Taiyô qui est allé chercher de la documentation, parce qu'en France c'est plus compliqué d'accéder à ce type de matière. Il a beaucoup travaillé avec un historien, le professeur Yoshihiko Sata, avec qui il avait déjà travaillé sur Le Samouraï Bambou" © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

À partir de là, comment avez-vous travaillé ensemble ? L’histoire s’est construite au fur et à mesure… ?

C. P. : Quand je lui ai parlé du projet, j’avais une trame succincte qui tenait en une page. Je posais les bases : le marin portugais qui échoue sur une île, il croise tel personnage avec des intrigues très vagues. Taiyō Matsumoto et sa compagne Saho ont commencé à réfléchir de leur côté… Ça a été un jeu de ping-pong permanent entre nous, on enrichissait nos récits réciproquement. Il y avait alors un vrai enjeu d’écriture. Il fallait que j’écrive un récit d’un seul point de vue, alors que, de son côté, Taiyō devait l’aborder de plusieurs angles, avec des points aveugles, c’est-à-dire qu’il y a des éléments du récit de Taiyō que mon personnage ignore et réciproquement, et, en même temps, il fallait que tout ça s’emboîte parfaitement. C’était un peu long à écrire, on a mis plusieurs années pour y parvenir.

"Il a été acté assez rapidement que mon récit ne quitterait jamais Fernando, que je suivrais un seul point de vue. Je suis tout le temps avec lui, tout ce que je raconte est perçu à travers son regard, ses émotions, sa propre vision" © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

Est-ce que cette collaboration a changé votre regard d’Européen ?

C. P. : Disons qu’à chaque fois qu’on travaille avec quelqu’un qui est loin de nous culturellement, on se rend compte que notre point de vue est très marqué par notre culture, notre histoire, etc. Ça n’est pas une vérité, c’est un point de vue. Je le constatais continuellement en travaillant avec Taiyō et lui-même de son côté, certainement.

Chaque album de Cyril Pedrosa est un événement et lorsqu’il nous propose cette monumentale collaboration avec le maître japonais Taiyô Matsumoto, à travers un album de 480 pages, qui se lit dans les deux sens, on ne peut qu’admirer le résultat © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

On sent bien qu’il y a une grosse cohérence, tant graphique que narrative.

C. P. : Je pense aussi qu’on a des sensibilités communes, à la fois dans notre façon de raconter et dans ce qui nous intéresse dans les personnages et les situations.

Pour revenir sur cette question d’altérité, elle est au centre de tout l’album, ne serait-ce que dans l’histoire, mais aussi dans la forme, c’est une rencontre entre vous deux.

C. P. : Absolument, c’est ce qui était passionnant à vivre. On vivait aussi le sujet du livre et ça enrichissait notre travail en commun, à la fois dans ces moments de proximité que l’on ressentait et d’incompréhension, parfois. On était sans cesse confrontés à « je te comprends, je ne te comprends pas ». Mais cette altérité, c’est quelque chose que l’on vit tous les jours, on passe notre temps à être en interaction avec les autres, à la fois en ayant envie et en même temps en étant en difficulté. Sauf que dans le récit, Fernando se retrouve juste dans une situation extrême et très complexe.

"Cette altérité, c'est quelque chose que l'on vit tous les jours, on passe notre temps à être en interaction avec les autres, à la fois en ayant envie et en même temps en étant en difficulté" © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

En suivant Fernando qui se reconstruit à travers cette expérience, on a le sentiment que le récit était bien plus intérieur.

C. P. : En fait, il a été acté assez rapidement que mon récit ne quitterait jamais Fernando, que je suivrais un seul point de vue. Je suis tout le temps avec lui, tout ce que je raconte est perçu à travers son regard, ses émotions, sa propre vision, il y a beaucoup de choses très intérieures, en effet. On voit ses rêves, ses souvenirs, on est complètement avec lui, dans sa tête. Alors que du côté de Taiyō, on est plus du point de vue d’une société. On a une multitude de personnages qui interagissent, qui se croisent, mais qui obéissent tous aux mêmes contraintes, aux mêmes règles.

"Au départ, l'idée de cette collaboration est venue très vite, mais comme une sorte de fantasme. J'ai très vite eu la trame de ce qui allait arriver à mon personnage, Fernando, et je me disais que ça serait idéal qu'un auteur japonais raconte aussi cette histoire à sa façon" © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

Il y a d’un côté un regard sur l’étranger et d’un autre une approche plus intérieure.

C. P. : Oui, Fernando n’a pas de discours sur l’autre, c’est lui l’intrus, donc il essaye juste de se sentir bien là où il est. Il ne porte presque aucun regard sur le monde qui l’entoure, il en parle assez peu, finalement. Ça nous a permis, au fil du temps, de singulariser nos deux récits le plus possible.

D’ailleurs le choix du dispositif « tête-bêche », qui impacte clairement la façon de lire l’histoire, c’était déjà à la base du projet ?

C. P. : Complètement. Autant on a beaucoup discuté du récit lui-même, autant ce choix de lecture a immédiatement plu à Taiyō dès que je lui en ai parlé et on ne l’a jamais remis en question. L’envie artistique était là depuis le début.

Sur l’aspect purement historique du projet, même si cela reste de la fiction, ça vous a demandé beaucoup de documentation des deux côtés ?

C. P. : C’est surtout Taiyō qui est allé chercher de la documentation, parce qu’en France c’est plus compliqué d’accéder à ce type de matière. Il a beaucoup travaillé avec un historien, le professeur Yoshihiko Sata, avec qui il avait déjà travaillé sur Le Samouraï Bambou, qui a beaucoup nourri le récit en nous indiquant quand certains points n’étaient pas possibles, par exemple, quand c’était trop anachronique, etc. Mais c’était plus sur le mode de vie, sur l’habitat, sur ce genre de choses que sur le récit en lui-même. Ensuite, il nous a donné plus d’informations précises sur le gouverneur de l’île, sur son statut politique… Histoire de faire attention à ne pas faire trop d’erreurs.

Mais même s’il reste quelques éléments historiques qui comptent, finalement tout le reste, ce sont des intrigues entre êtres humains, des histoires d’amitié, d’amour… La Grande Histoire est très secondaire.

Le fait de placer l’action sur une petite île, ça permet de développer un microcosme, tout en gardant une certaine intimité. Par rapport à Fernando, ça reste très cohérent.

C. P. : L'espace clos de l'île est au départ rassurant, comme une maison dans laquelle Fernando se sent à l’abri. Il croit échapper enfin à l'emprise de la société portugaise où il fallait tuer, piller et détruire au nom de Dieu et du roi. Mais petit à petit, la société japonaise, avec ses règles et ses contraintes, commence à avoir une emprise sur lui, et le huis clos de l'île devient quelque chose qu'il a envie de fuir.

Dans la première partie, Fernando ne parle pas, il est dans un univers qui ne l’intéresse peut-être même plus.

C. P. : C’est vrai qu’il est presque recroquevillé dans son coin, il a fermé les écoutilles de tous les côtés.

À ce moment-là, au Portugal, il y a pas mal d’enjeux…

C. P. : Oui, le Portugal est en pleine conquête, il faut faire la guerre, ramener de l’argent, il faut tuer des gens, et lui est un peu au milieu de tout ça, complètement désabusé, il se retrouve sur une espèce de vague qui l’emporte et qui a de moins en moins de sens pour lui.

Extrait de Nanbanjin © Pedrosa-Matsumoto - Dupuis, 2026

Il se retrouve ensuite sur une île lointaine, confronté à des pêcheurs qui mènent une vie simple, dans la nature…

C. P. : Le pêcheur, Shôbei, qui s’occupe de lui, n’attend rien en retour, il veut juste prendre soin de lui et il finit par l’aimer comme son fils. Tout ça donne à Fernando l’impression de tout redémarrer à zéro. Tout ce qui reprend emprise sur lui est très compliqué à vivre.

Lorsque les personnages ne partagent ni la langue, ni les codes culturels, c’est difficile d’exprimer les émotions en bande dessinée ?

C. P. : À partir du moment où les personnages ne se parlent pas, ne se comprennent pas, c’est tout de suite très compliqué. Mais c’est aussi tout un jeu d’utiliser la situation pour exprimer tout ça. Il a fallu alors trouver des solutions pour qu’assez vite nos personnages puissent communiquer malgré tout, sinon ça aurait été pénible. Un personnage qui ne peut pas avoir d’interaction, c’est tout de suite très compliqué, il y a toute une partie de ce qu’il ressent qui est inaccessible. C’est pour ça que Fernando arrive rapidement à parler un japonais à peu près correct.

On aurait pu largement perdre du temps et de l’espace consacré juste à l’apprentissage de la langue.

C. P. : Ça peut être un sujet en soi, mais par rapport à ce que j’avais envie de raconter, il était nécessaire que Fernando ait le sentiment de parler très bien le japonais, même si dans les faits, ça n’était pas réellement le cas.

Après des œuvres aussi différentes que Portugal, Les Équinoxes ou L’Âge d’or, comment s’inscrit un album comme Nanbanjin dans votre propre parcours ?

C. P. : Le point commun avec mes livres précédents, c’est qu’il s’agit à la fois de fiction, mais que je nourris de plein de choses personnelles. À plein d’égards, cette idée d’avoir un moment dans la vie où l’on se casse un peu la gueule et qu’il faut se reconstruire avec les autres, retrouver du lien, etc., ce sont des choses que j’ai pu ressentir dans ma vie, comme plein de gens, finalement. C’est une matière que j’ai beaucoup injectée dans le livre. Sinon, l’altérité, c’est quelque chose qui est très présent dans Les Équinoxes, par exemple, c’est le sujet du livre. L’Autre est inaccessible et pourtant j’ai absolument besoin de l’Autre. C’est une thématique qui reste assez proche, tout de même.

Couverture de Nanbanjin, du côté de Cyril Pedrosa

Vous explorez aussi des genres assez différents, comme le récit intime, l’aventure…

C. P. : Oui. Cependant, j’étais content qu’il y ait un peu plus d’aventure dans Nanbanjin.

Couverture de Nanbanjin, du côté de Taiyō Matsumoto

Si vous deviez résumer Nanbanjin en une phrase…

C. P. : Oula, c’est très difficile. Le problème, c’est que ça dépend de quel point de vue on part. Disons que du point de vue de mon récit, c’est l’histoire d’un personnage qui ne croit plus en rien, désespéré, et qui, petit à petit, se reconstruit au contact d’un autre complètement autre.

Article publié dans ZOO Le Mag N°111 Septembre-Octobre 2026